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Ce texte est extrait du livre
"Pierre Falardeau persiste et filme",
entretiens avec Mireille La France,
édition l'Hexagone, 1999.
Les photographies de tournages sont de Martin Leclerc sauf mention contraire.

Les yeux troubles de King virent le poing ganté le menacer à la mâchoire, et il eut la volonté de parer le coup en interposant le bras. Il perçut le danger et voulut agir, mais son bras alourdi de cinquante kilos refusa de se soulever et résista à la volonté de son âme. Sur quoi le poing ganté arriva à destination. Il éprouva une sorte de brisure analogue à une étincelle électrique, et au même moment le voile d'ombre l'enveloppa.

   JACK LONDON

Une tranche de bifteck

MIREILLE LA FRANCE - Avant de parler du film, parlons un peu de ta fascination pour la boxe, pour les boxeurs et pour l'arène...

 PIERRE FALARDEAU -  Je ne sais pas si «fascination» est le terme exact, mais disons qu'il y a deux événements qui ont fait en sorte que la boxe m'attire depuis longtemps. Le premier est survenu quand j'étais assez jeune, lors d'un combat pour le championnat du monde, au Forum de Montréal, entre Yvon Durelle, un Acadien, et un vieux boxeur noir célèbre, dont j'oublie le nom (Archie Moore)... en tout cas, son surnom, c'était la Mangouste! J'avais suivi ce combat-là et je ne sais pas pourquoi, j'ai tout de suite pris pour le Nègre, inconsciemment, alors que normalement j'aurais dû appuyer le Québécois. Durelle est venu à une seconde près du championnat du monde de sa catégorie, je ne sais plus si c'était poids lourd ou poids moyen. Il avait knocké son adversaire dès le début du combat et au décompte de neuf, le round s'est arrêté, donc le gars a été sauvé par la cloche. Ensuite, la Mangouste a remonté la pente et il a fini par vaincre Durelle. Ça m'a beaucoup impressionné. 

À peu près à la même époque, j'apprends qu'une école de boxe ouvre ses portes à Châteauguay. Le jour où je me suis pointé là, il y avait une démonstration. Le prof de boxe était assez petit, pas tellement gros, et il demandait à l'assistance s'il y avait des volontaires pour se battre avec lui. Un gros cultivateur s'avance: «Certainement, ostie!» Donc le combat commence. Le gros cultivateur, fort comme un boeuf mais sans aucune technique de boxe, swignait de toutes ses forces, il fendait l'air à grands coups de poing!  S'il avait atteint le prof, il l'aurait sans doute tué, sauf que l'autre gars possédait la technique, donc c'est lui qui avait l'offensive, c'est le petit qui fourrait des coups sur la gueule du gros sans arrêt! La démonstration m'a convaincu et je me suis inscrit le jour même à l'école de boxe.

On a commencé par s'entraîner un peu, le prof nous montrait quelques techniques simples. Puis il s'est mis à organiser des combats entre nous. Moi, je me suis retrouvé à me battre contre un gars du coin, que je connaissais; j'étais persuadé de lui casser la gueule et de remporter la victoire sans problème. Mais, assez rapidement, il m'a accroché le nez et je me suis mis à saigner, donc ils ont dû arrêter le combat. Je suis retourné chez nous le nez en sang et ma mère, en voyant ça, m'a balancé une claque derrière la tête en criant: «C'est fini, ces niaiseries-là!»  Ma carrière s'est arrêtée là, au premier round!

Photo Carl Valiquet

Tu as quel âge à ce moment-là: onze ans, douze ans?

 Oui, oui, pas plus que ça. Je ne me suis plus intéressé à la boxe jusqu'à l'époque du collège, quand je tombe sur une biographie d'Ernest Hemingway dans laquelle j'apprends qu'il aimait la boxe, la chasse, les combats de taureaux... Nous, au collège, on était obligés d'étudier des écrivains comme Lamartine ou Musset, mais là, soudain, je découvrais un auteur différent, quelqu'un de passionnant qui considérait la boxe et les combats de taureaux comme de l'art! De sorte que j'ai décidé de m'intéresser sérieusement à la boxe moi aussi, sans doute parce qu'à cet âge-là les auteurs qu'on aime nous influencent. Je me suis mis à suivre les combats de boxe assez régulièrement.

Le premier combat auquel j'ai assisté opposait Fernand Marcotte à Donato Paduano. Comme je n'avais pas l'argent nécessaire pour payer mon billet d'entrée, je me suis présenté à la porte avec ma vieille caméra Bolex à springs -mais sans pellicule - et je me suis fait passer pour un journaliste! Je suis entré sans problème et je me suis retrouvé juste au pied de l'arène, avec ma caméra bien en vue et, de temps en temps, je faisais semblant de filmer... Au début, je suivais ça assez froidement, mais, tout près de moi, il y avait un journaliste italien qui hurlait sans arrêt des mots d'encouragement à Paduano. Alors moi, j'ai décidé de lui emboîter le pas: «VAS-Y, MARCOTTE! CASSE-Z-Y LA YEULE AU WOPS! TUE-LE, BÂTARD!»... Je me suis laissé prendre au jeu. Quand tu vas à la boxe, la seule vraie place pour apprécier un combat, c'est collé sur l'arène, et c'est là que j'étais installé pour ma première fois. J'ai tout de suite eu la piqûre.

À partir de ça, et aussi de ce que j'avais lu sur Hemingway, j'ai découvert un monde qui m'attirait beaucoup et, pendant longtemps, j'ai cherché ce que je pourrais faire là-dessus, mais je n'avais pas encore trouvé un projet qui m'allume.

Et d'ailleurs, dans À force de courage, tu t'intéressais déjà à un boxeur...

 Ah oui, c'est vrai... Un boxeur algérien qui s'appelait Mohammed Hamel! (Falardeau s'esclaffe.)  Poulin et moi, on n'en revenait pas: un nom québécois!... Imagine un peu ce que ça donnait quand on assistait au combat, tous les deux, à Alger: «VAS-Y HAMEL, OSTIE! CASSE-Z-Y LA YEULE! » Mais, au-delà de l'aspect comique pour nous, on voyait bien l'importance que prenait là-bas un combat qui opposait un Algérien et un Français, peu de temps après l'indépendance. Tu vois, la boxe, ça permet des saloperies de ce genre-là et c'est pour ça que je cherchais des combats qui auraient une portée symbolique. Quelque chose comme le combat de Foreman contre Ali, au Zaïre. Ali représentait tout le tiers-monde alors que Foreman, c'était Uncle Tom; il s'était même fièrement présenté aux jeux olympiques avec son petit drapeau américain... Donc, immédiatement, toute l'Afrique s'est identifiée à Ali; certains allaient même jusqu'à dire: «Ali est bien plus pâle que Foreman, mais c'est lui, le vrai nègre! L'autre, c'est un trou du cul!»

Des fois, ce que j'aime dans le sport, c'est tout le discours sous-jacent que ça permet de lire, tous les conflits de la société qui se règlent derrière ça; et un combat comme celui-là, ça permet de construire une maudite belle métaphore C'est une métaphore comme celle-là que je cherchais filmer...

Sans doute aussi que cet univers-là te plaît à cause de es connotations politiques évidentes: ce n 'est pas un sport pratiqué par les riches...

C'est un sport de prolétaires! Les meilleurs boxeurs proviennent des milieux les plus pauvres au monde.  Ce sont les Nègres américains, les Africains, les Sud-Américains...

Et chez les Blancs, on les retrouvait autrefois surtout dans les quartiers pauvres: les Irlandais, les Italiens...

 Mais, au-delà du discours social ou politique qu'elle peut susciter, la boxe est avant tout un sport très physique, je veux dire par là qu'elle exige une forme physique monstrueuse, une résistance incomparable... Tu aimes voir un combat de boxe, tu y trouves de la beauté...

 Ah oui! J'aime voir un combat de boxe! Je trouve ça visuellement beau; je pense que je suis arrivé à comprendre cette esthétique-là, à percer le mur qui empêche, des fois, de voir toute la beauté de la technique que les boxeurs déploient. Ceux qui aiment la danse, par exemple, remarquent la beauté d'un geste ou l'intensité de tel mouvement dans une chorégraphie; on retrouve tout ça à la boxe, aussi. Si on prend le temps d'examiner précisément les mouvements, on finit par comprendre qu'un bon boxeur a perfectionné une technique particulière, peut-être mille fois par jour, depuis peut-être dix ans... Bon. Ça veut pas dire que tous les combats de boxe sont admirables: c'est bon une fois sur dix! Mais, comme on ne peut pas prévoir d'avance, il faut y assister souvent pour tomber sur cette fois-là. Ça veut pas dire non plus que j'aime tous les boxeurs. J'aime pas le style «brute-qui-bûche-dans-le-tas». Tout d'un coup, tu regardes son adversaire, et là, tu remarques son élégance, son intelligence du combat; peut-être qu'il va se faire tuer par le gros monstre, mais lui, au moins, il a de la classe, il est racé, sa technique est impeccable...

Je reviens à mon exemple de tout à l'heure, Mohammed Ali contre George Foreman en Afrique; c'était un combat magnifique. Ali avait été champion du monde, mais il avait été déchu de son titre parce qu'il avait refusé d'aller à la guerre du Vietnam. Et un peu avant, comme il était devenu Black Muslim, il avait décidé de changer son nom dans ce temps-là, il s'appelait Cassius Clay - pour celui de Mohammed Ali. Là, toute l'Amérique blanche s'est mise à le détester et continuait d'ailleurs de l'appeler Cassius Clay! En plus, il refusait d'aller au Vietnam en disant: «Moi, jamais un Viêt-cong ne m'a appelé Nigger! »

Photo Carl Valiquet

Ali, c'était un beau boxeur, il fallait le voir danser dans le ring; il était rapide, élégant, racé; il était intelligent, aussi; il défendait la cause des Noirs, il avait une grande gueule... Donc, toute l'Amérique blanche rêvait de trouver quelqu'un qui allait lui fermer sa grande gueule!  Justement, l'occasion se présente: le Zaïre annonce un combat qui l'opposera à Uncle Tom. L'Amérique supporte Foreman, évidemment. Et Mohammed Ali est plus vieux, maintenant. Pour lui, il s'agit d'un retour après quelques années sans se battre, alors que Foreman est plus jeune, c'est un tough, un tueur qui fesse bêtement, c'est un démolisseur.

Alors Ali se prépare. Plusieurs semaines avant le combat, il pavoise devant les journalistes: «Moi, j'vas être tellement vite, j'vas danser tellement vite dans le ring, l'autre ne me verra jamais!»  Donc, Foreman s'entraîne avec cette idée-là dans la tête, il construit toute sa stratégie de combat en fonction de ça.  Et Ali continue de le baver dans les conférences de presse: «I'm fast! I'm the fastest! He'll never see me!»  Ça amuse les journalistes.

Ali débarque au Zaïre et immédiatement toute l'Afrique se range derrière lui. Alors il s'informe auprès des gens: Comment dit-on dans votre langue «ALI, TUE-LE»?  Et eux de répondre: «ALI, BUMAYE!» ou quelque chose comme ça... Donc, dans ses apparitions à la TV, ses interviews dans les journaux et ses rencontres avec les Africains, Ali finit par habituer le Zaïre à scander: «ALI, BUMAYE! ALI, BUMAYE!» La journée du combat arrive: personne ne lui donne la moindre chance de battre Foreman qui est tellement plus fort, tellement plus dur... Même les hommes de coin d'Ali sont persuadés qu'il va se faire massacrer par l'autre. Puis Ali se pointe au stade; il lève à peine le bras que déjà la foule hurle: «ALI, BUMAYE! ALI, BUMAYE !» Ils sont cent mille à crier ça! Et Foreman est tout seul...

Premier round: Ali commence par fourrer deux ou trois tapes sur la gueule de l'autre; d'après ce que j'ai compris, c'est le genre de coups que tu donnes à un débutant pour le faire chier! Une insulte, en quelque sorte. Donc, au premier round: l'humiliation.

Deuxième round: Ali, qui a clamé partout qu'il allait courir à toute vitesse, s'accote dans les câbles d'un coin et laisse l'autre le marteler de coups... Ses hommes de coin lui crient: «Ali! Reste pas là, il va te tuer!», mais lui reste collé dans les câbles au lieu de courir ou de sauter; il se protège comme il peut pendant que Foreman lui bûche dessus. Et, de temps en temps, il se penche vers l'autre et l'insulte, d'un air baveux! Alors l'autre cogne encore plus fort, et Ali continue de se laisser frapper. Il n'avait prévenu personne, pas même ses hommes de coin, de cette stratégie-là.

Troisième round, quatrième round, cinquième round: Ali continue. Il se laisse frapper, il insulte l'autre: «T'as rien dans le ventre? Tu fesses pas!... » Et l'autre bûche, s'épuise, se vide de tous ses coups. Quand Foreman est complètement épuisé, Ali se redresse, se jette sur lui et paf, il le met knock-out!

Tu vois, ce combat-là, pour moi, c'est la preuve que la boxe ne demande pas seulement de la force brute, mais aussi de l'intelligence; c'est une leçon de stratégie militaire, de stratégie politique et, en plus, c'est d'une telle beauté! Mais c'est évident qu'un combat comme celui-là est plutôt rare. C'est comme les grands chefs-d'oeuvre; tu peux dire: «j'aime la peinture», mais, bon, ce que t'aimes vraiment, c'est Rembrandt! Et pour un Rembrandt, t'as cent mille fabricants de croûtes... Mais, des fois, je pense que j'aime même le plus minable des peintres; je respecte son travail, j'admire le fait qu'il arrive à peindre. Et de la même façon, j'aime les boxeurs, même les plus minables... C'est un art tellement complexe! C'est difficile de faire partager cette passion-là, de l'expliquer...

Photo Carl Valiquet

Qu'est-ce que tu penses des films qui ont été faits sur la boxe?

 Quand est venu le temps de tourner Le Steak, j'ai réfléchi à ces films-là, surtout à ceux que j'aimais, et je me suis rappelé une phrase de Rouault, que j'avais lue dans un livre sur sa peinture, qui disait à peu près ceci: «Quand t'es peintre et que t'arrives après Rembrandt et Michel-Ange... t'as le goût d'arrêter de peindre! Mais bon. Ces gens-là ont fait de grandes symphonies; moi, je vais essayer de siffler ma petite chanson!» Vis-à-vis des films sur la boxe, j'avais la même attitude. Crisse! T'arrives après Gilles Groulx qui a tourné Golden Gloves; t'arrives après John Huston qui a tourné Fat City!... C'est dur de faire un film sur la boxe après eux! Mais l'idée de siffler ma petite chanson à côté d'eux, ça me plaisait assez.

Eux, ce sont les plus grands; mais il y en a d'autres à côté, que je trouve beaucoup moins bons. Raging Bull de Scorsese, par exemple; pour moi, ce film est sans intérêt, alors que tout le monde a crié au chef-d'oeuvre. Moi, j'attendais un film sur la boxe, mais Scorsese s'est intéressé surtout aux problèmes personnels de Jake La Motta:

sa femme, sa famille, ses beaux-frères, des histoires de vengeance, tout ça. À mon avis, il ne s'est pas intéressé à l'essentiel du personnage de La Motta. Et les séquences de combats sont toutes phoney parce que revues par un gars d'Hollywood!  Comme la boxe est un sport souvent incompréhensible, les cinéastes se sentent presque obligés d'en fausser la représentation.  De sorte qu'ils montrent au ralenti et en gros plan la tête de De Niro qui reçoit un coup de poing sur la gueule; au même moment, il crache l'eau qu'il avait dans la bouche et un machiniste déclenche le mécanisme qui actionne les jets de fumée camouflés derrière sa tête; en plus, le gars du son rajoute au montage le bruit d'un melon d'eau qui éclate du trentième étage, avec du verre brisé et le bruit des os qui crounchent! Et les gens s'exclament devant ça... Même chose dans les films de Stallone: tout est faux! Mais, s'ils montraient de la vraie boxe, personne n'apprécierait leurs films parce que souvent, dans les vrais combats, les coups viennent tellement vite que tu n'as pas le temps de les voir, ou bien le boxeur donne un coup terrible, mais ce que tu ne vois pas, c'est que l'autre l'a reçu sur le gant...

Donc, la plupart des films sur la boxe sont faux. Sauf Fat City de John Huston, qui est vraiment un film extraordinaire. Mais lui aussi, tu vois, il porte autant sur le boxeur que sur le milieu qui l'a produit. Te souviens-tu de la première séquence du film?

Oui, oui, le type pitoyable dans son appartement miteux…

 Pour moi, la première séquence de ce film-là, ça tient du génie! Un gars qui se lève dans une chambre minable et qui ne fait rien: il fouille dans ses poches, cherche des allumettes, ramasse ses culottes par terre. Il ne se passe absolument rien, et ça dure trois minutes.  Mais il faut voir ces trois minutes-là! C'est un film dur qui parle de la boxe et qui montre un boxeur comme personne avant lui ne l'avait fait. J'aime beaucoup le film de Groulx, aussi...

Photo Carl Valiquet

Et pourtant, Groulx n 'avait pas cette attirance que tu as pour la boxe.

Non, je sais. Tu vois, Golden Gloves, je l'ai toujours beaucoup, beaucoup aimé. Enfin, on pouvait voir des gens qui nous ressemblaient en train de parler, de rigoler dans une taverne... Et puis aussi, j'admirais le montage du film qui est génial et le travail à la caméra de Guy Borremans qui est admirable, aussi. Artistiquement et moralement, c'est un ostie de bon film!  C'est pour ça que j'avais peur de faire un film sur la boxe après lui; je me disais: «Quand t'arrives après Gilles Groulx, tu ne peux être que minable!»... Si t'es le moindrement humble, t'as pas le choix de reconnaître ça.

J'ai dû voir ce film-là au moins cinquante fois et, après l'avoir tellement admiré, je me suis mis à lui trouver des petits défauts. Je me suis dit que finalement il était resté à la surface des choses, alors que son sujet était très riche. Bon. C'est une critique de camarade, une critique minime parce que c'est tellement un beau film, mais je trouve qu'il a cette naïveté un peu bête des bourgeois qui regardent sans comprendre. Quand Gilles demande: «Tu es dans quelle catégorie, toi, Jones? Ah oui, tu es un puncheur?' Ça me fait penser à un reportage de Radio-Canada qui présenterait «des enfants d'un quartier montréalais jouant an gouret sur macadam!»  Cette approche-là m'agace, il y a quelque chose qui marque la différence de classe entre le personnage et celui qui filme...

 Franchement! Moi qui ne connais rien à la boxe, si je faisais un film sur un boxeur j'aurais certainement cette naïveté-là dans le regard  sans doute davantage, même et ce ne serait pas un «regard bourgeois» pour autant! Ce que j'ai plutôt vu dans le film de Groulx, c'est le point de vue sociologique, celui de quelqu'un qui observe un phénomène qu'il ne connaît pas du tout, mais qu'il associe à un milieu social. Donc il filme ce qu'il voit, il accompagne les frères Jones dans quelques moments de leur vie modeste; il filme leur quartier, leur entraînement, il les interroge sur leurs rêves. Il nous montre l'autre boxeur qui travaille comme waiter...

 Je sais bien, mais des fois cette naïveté-là m'énerve. C'est le cas aussi de Saint-Henri (ONF) avec son style: «Les cinéastes du haut de la côte descendent à Saint-Henri pour observer les indigènes… »  Ça m'énerve. Bon. Gilles, lui, le faisait avec amour, il venait lui-même de Côte-Saint-Paul. D'ailleurs, c'est sûrement lui qui a dit aux frères Jones d'aller s'entraîner près des tracks à Saint-Henri. Il a dû se dire: si on tourne ces images-là avec les trains, ça va être bon en maudit! Et effectivement, ça donne des plans extraordinaires... J'ai un peu tenté de refaire la même chose avec Gaëtan Hart dans Le Steak. À Buckingham, l'industrie principale, c'est le bois et le papier; quand j'ai vu la rivière sur laquelle passe la pitoune, j'ai demandé à Gaëtan d'aller s'entraîner dans ce coin-là, pour pouvoir filmer tout ça en même temps. C'est certain qu'il y a toujours le regard du cinéaste... L'avantage de Gilles, c'est qu'il connaissait bien Saint-Henri.

Et ton avantage, à toi, c'est ton amour de la boxe!  D'ailleurs, c'est une des choses qui frappe le plus dans Le Steak. Raconte-moi l'origine du projet: ça devait au départ être un court métrage de fiction réalisé par Manon (Leriche), et c'est devenu un long métrage documentaire que vous avez coréalisé...

 Pour impressionner Manon, au début de notre histoire, je l'emmenais voir des combats de boxe. C'était ma technique (Rires.) Évidemment, elle trouvait le spectacle terrible, autant sur le ring que dans la salle... Mais, en même temps, pour elle, c'était pénétrer dans un autre monde, et elle a eu envie d'approfondir ça, elle a essayé de comprendre cet univers-là.

C'est ça qui l'a amenée à écrire un scénario à partir de la nouvelle de Jack London?

 Oui. Elle a lu toute l'oeuvre de Jack London et, quand elle est tombée sur Histoires de boxe, elle a eu envie d'écrire un scénario qui s'inspirerait de la nouvelle Une tranche de bifteck; il s'agit de l'histoire d'un vieux boxeur fauché qui doit affronter une jeune recrue et qui perd finalement le combat parce qu'il ne s'est pas nourri suffisamment avant de se battre. Moi, j'étais content: une fille qui s'intéresse à la boxe! Pendant quelle travaillait sur son projet, je lui avais parlé d'un boxeur qu'elle pourrait peut-être engager, vu qu'elle avait décidé d'utiliser une voix off dans son film: un vieux boxeur avec une ostie de tête que je trouvais ben beau à voir boxer... Il s'agissait de Gaëtan Hart. Donc, je l'encourageais dans son travail jusqu'au jour où j'apprends dans le journal le retour à la boxe de Gaëtan Hart! Il allait se battre contre un jeune... «Manon! Je peux-tu travailler avec toi sur le projet, pis on ferait un documentaire plutôt que ta fiction?» Elle a accepté. On a présenté le projet à l'ONF et on est allés rencontrer Gaëtan Hart, qui était assez méfiant, au début, parce qu'il ne nous connaissait pas. Je suis retourné le voir à sa chambre d'hôtel, au Lido, la veille de son combat, et là on a parlé... Je lui ai expliqué le projet, et lui m'a parlé de sa vie, de la guerre, il m'a même parlé de steak! J'ai dit à Manon: «Mais c'est lui, c'est ton sujet pour vrai!» Je me souviens que, lors de son combat, on était traversés par deux sentiments contradictoires. Pour notre film, il fallait qu'il perde, parce que dans la nouvelle de London le boxeur perd; mais, dans le réel, on voulait qu'il gagne parce qu'on l'aimait, on avait appris à le connaître, on savait le prix de cette victoire-là pour lui! Et il a gagné, alors on a rajusté la structure du film.

Je ne comprends pas: ce n'était pourtant plus un film de fiction...

 Ah, à un moment donné, je ne savais même plus ce qui relevait de la fiction et ce qui appartenait au documentaire... Encore aujourd'hui, j'aurais beaucoup de difficultés à déterminer la frontière entre le réel et la fiction dans ce film-là.

Vous avez soumis le projet à l'ONF qui l'a accepté assez rapidement, compte tenu des circonstances...

 On n'avait pas le choix: le combat avait lieu trois jours plus tard, il fallait donc monter une équipe de tournage d'urgence. Eric Michel, le producteur, a accepté tout de suite et on s'est retrouvés avec Martin Leclerc et Bernard Gosselin à l'image, et Claude Beaugrand au son. Mais le fait de s'être organisés à la dernière minute n'a pas facilité les conditions de tournage. À l'époque où les gars ont tourné La Lutte ou Golden Gloves, rien n'était encore réglementé, de sorte qu'ils pouvaient installer leur caméra où ils le désiraient, embarquer sur l'arène s'ils le voulaient, alors qu'aujourd'hui le cadre est plus rigide, les équipes de films ont des places assignées, on ne pouvait pas se déplacer comme on l'aurait souhaité. On aurait pu aller plus loin dans le tournage du combat si...

C'est vrai qu'il n'y a pas tellement de plans rapprochés du combat...

 C'est ça, le problème. C'est certain qu'une équipe de tournage américaine peut s'installer avec trois ou quatre caméras, les gars debout sur le bord de l'arène pour pouvoir zoomer sur le boxeur dans le coin, en train de se faire réparer les yeux... Mais nous, on était plus ou moins organisés n'importe comment. De sorte que les images de combat ne sont pas les meilleures images du film. C'est un petit peu décevant, mais, comme Martin Leclerc est un bon caméraman, il s'en est quand même bien tiré.

C'était la première fois que tu travaillais avec lui?

 Oui. À l'ONF, j'avais vu ses photos et je trouvais qu'il avait un regard particulier, j'avais envie de travailler avec lui. Après les images du combat, je l'ai amené au gymnase pour filmer l'entraînement de Gaëtan. Mais, quand j'ai vu les rushes, j'ai été assez déçu, il n'avait pas su voir la beauté du lieu, des gestes du boxeur, tout ça. Je ne comprenais pas pourquoi et j'étais en crisse. J'appelle mon chum Lauzon (Jean-Claude) et je lui explique mon problème; il me répond aussitôt: «Claire-le tout de suite et prends-en un autre!

-Le clairer, le clairer... Me semble qu'y est bon, ce gars-là, à la caméra; y a déjà fait du ben bon travail. Peut-être que le problème, c'est que je lui ai pas assez expliqué ce que je voulais comme images, Si je lui explique, il va peut-être comprendre...»

J'ai essayé ça. Le lendemain, je vais voir Martin:

«Bon, Martin, quand Gaëtan Hart tape sur le sac, reste pas en plan large en attendant. T'es pas dans un film de Perrault: y a personne qui va rentrer dans le champ pour venir lui parler! Lui, y parle pas: y fesse sur un sac. Donc, ce que je veux que tu fasses, c'est que tu te colles dessus, que tu rentres dans ses shorts, que tu restes collé sur lui tout le long! OK?»

J'avais cru qu'il venait lui-même la beauté dans tout ça, mais, au fond, moi, cette beauté-là, je la connaissais parce que j'avais fréquenté les gymnases mille fois, donc j'avais eu le temps de l'observer dans tous ses recoins, alors que pour lui, c'était la première fois! On a refait un certain nombre de plans et j'ai dû continuer de «déformer» Martin de son expérience des films de Perrault.

 Et tu es allé chercher un monteur rompu aux méthodes et à l'esthétique du cinéma direct, Werner Nold. Est-ce à cause justement de cette expérience-là?

 Un peu à cause de Pour la suite du monde, c'est sûr, un peu aussi à cause de son petit côté anarchiste suisse... Werner, c'est quelqu'un de sympathique, le genre qui pissait sur les flics du haut d'un mur, quand il avait douze ans; le genre qui recommence à fumer dix ans après avoir arrêté, juste parce que l'ONF vient d'interdire de fumer dans ses murs! C'est quelqu'un qui se fâche encore contre la bêtise; un jour, à l'ONF, un gars avait installé un cadenas sur une porte qui donnait accès à du matériel dont Werner se servait habituellement. Il était tellement en colère qu'il est allé acheter un plus gros cadenas pour pouvoir barrer le cadenas du gars! En fait, malgré ses habits et ses cravates, il n'a pas tellement changé depuis l'époque où il pissait sur les flics, et c'est un côté de lui que j'aime beaucoup.

D'autre part, on s'est affrontés quelques fois à propos du montage du film. Je trouvais qu'il prenait ses décisions un peu vite quand il regardait le matériel; c'est pas que ça fonctionnait pas, ses propositions de montage, mais je pensais, des fois, qu'on aurait pu pousser un peu plus pour tirer le maximum de ce qu'on avait tourné. Je me rappelle aussi que Werner ne voulait pas qu'on garde les images de Gaëtan qui va se recueillir et pleurer sur la tombe de sa mère: «Un peu de pudeur, dans la vie, merde!» qu'il disait. C'était son petit côté protestant suisse; selon lui, il ne faut pas trop exposer nos sentiments sur la place publique et, si on pleure, on garde ça pour soi-même. Probablement qu'il avait peur que ça fasse un peu trop mélo dans le film... Mais moi, je tenais à montrer cet aspect-là de Gaëtan, donc on s'ostinait, ça ne finissait plus.

C'est Michèle Guérin, son assistante au montage, qui l'a persuadé de garder la scène, elle qui ne disait jamais un mot d'habitude: «Bon, là, je vas te parler, toi, Werner! Toi, t'as pas encore compris pourquoi un gars ferait ça, parce que tes parents sont pas encore morts! La journée où ils vont mourir, tu vas voir que ça va te toucher pis là, tu vas comprendre…»  Ça l'a convaincu et il l'a gardée! Donc, il y a eu quelques moments où c'était plus difficile entre nous, mais, en règle générale, j'ai surtout été bien content de travailler avec lui.

Avant ce film, tu avais déjà dix ans d’expérience de coréalisation avec Julien Poulin et vous aviez tout appris ensemble, alors que, dans ce cas-ci, Manon en était à sa première expérience de long métrage. Comment vous êtes-vous partagé le travail? Lui as-tu laissé de la place?

 Le fait d'avoir presque toujours coréalisé avec Poulin m'a appris à partager les décisions. De toute façon, avec lui, quatre-vingt-dix-neuf pour cent du temps, on s'entendait sur tout, on se faisait un clin d'oeil, on savait tout de suite ce qui était important, s'il fallait que je déplace la caméra, on savait ce qui nous faisait tripper tous les deux, souvent sans se le dire... Donc, je ne me suis pas trop posé de questions sur la coréalisation avec Manon. Mais, en même temps, je savais bien qu'une équipe technique qui se retrouve avec deux réalisateurs se demande toujours qui est le boss. Alors on prenait toutes les décisions techniques ensemble, on discutait chacune des idées, mais on s'était entendus, elle et moi, pour que ce soit moi qui deale avec l'équipe. On avait établi ça dès le départ. Mais elle se retrouvait quand même dans une situation embarrassante: celle de la blonde d'un cinéaste connu... Je suis pas complètement con: je voyais bien que l'équipe devait se dire: « Tiens, y a amené sa blonde sur le tournage! »

C'est certain qu'elle a dû vivre ce malaise-là, mais, justement, c'est son premier film, elle tourne avec son chum qui a dix films derrière lui, c'est lui qui va indiquer le travail à faire à toute l'équipe, mais c'est son projet, au départ, et elle est coréalisatrice... Comment s'est-elle débrouillée là-dedans?

 Elle devait trouver ça dur, évidemment, mais elle savait bien aussi qu'en se présentant toute seule à l'ONF en disant: « Bonjour, j'ai un projet de film documentaire sur Gaëtan Hart...», son projet n'aurait jamais été accepté. Tandis que là, elle prenait le risque de se faire manger par moi...

Est-ce que c'est arrivé?

 Je ne crois pas... On a beaucoup discuté; on s'est ostinés à quelques reprises. Sur la structure du film, par exemple. Elle ne comprenait pas mon insistance à vouloir insérer des scènes de travail en montage parallèle avec l'entraînement de Hart. Il y en a beaucoup moins dans le film que ce que j'aurais aimé. Les petits bouts qu'on avait tournés à la shop de bois de la McLaren, on ne les a pas mis; les scènes avec les vidangeurs, Manon ne comprenait pas ce que ça venait faire dans le film, elle trouvait ça complètement inutile, mais on en a tout de même gardé quelques-unes.

Il y a la musique, aussi, on ne s'entendait pas là-dessus. Elle voulait mettre de la musique et moi, j'en voulais pas, j'ai jamais mis de musique dans aucun de mes films, sauf dans Le Party, parce que ça faisait partie de l'histoire. Et Manon insistait pendant que moi, je crachais sur la musique de film! Là-dessus, on s'est ostinés fort. Et moi, des fois, ma façon de discuter avec les gens, c'est de les charrier!... (Falardeau éclate de rire.) Donc je lui disais:

«C'est ça, tu veux mettre de la musique mur à mur pour boucher les trous!

- Non! Pas de la musique mur à mur! Il s'agit d'en mettre à tel et tel endroit (Manon spécifiait lesquels) pour telle raison. »

Sur cette question-là, c'est moi qui ne comprenais pas; mais, à force de discuter, elle a fini par me convaincre et finalement je suis content de la musique de free jazz qu'il y a dans le film.

Pour revenir à ta question, je pense que Manon a eu toute la place possible à toutes les étapes du travail parce qu'elle avait toujours la possibilité d'intervenir à tous les niveaux. On en a vraiment beaucoup discuté ensemble et ce qu'il y a dans le film, ça vient autant d'elle que de moi. Mais sans doute qu'une fois le film fini elle s'est fait wraper quand même, c'est devenu « un film de Pierre Falardeau». Même chose pour tous les films que j'ai coréalisés avec Poulin les gens disent presque toujours , « les films de Falardeau », et c'est encore pire depuis qu'il a abandonné la réalisation.

Ce film est un documentaire sans doute, mais vous mentionnez au générique qu'ils s'inspire d'une nouvelle de Jack London. Avez-vous l'impression d'avoir mis en scène la réalité comme on le fait dans un film de fiction? Je pense, entre autres, aux scènes dans lesquelles Hart parle avec son gérant, regarde les images de la guerre du Golfe ou médite dans sa chambre de motel...

 La nouvelle de London a servi de structure générale au film et peut-être aussi que ça nous a permis d'orienter nos questions, mais, quand on a commencé à suivre Gaëtan, on s'est plutôt concentrés sur lui, on a essayé surtout de rendre compte de ce qu'on comprenait de sa vie. C'est certain qu'on a «mis en scène» plusieurs aspects, comme son entraînement qu'on a tourné six mois après le combat  c'était impossible de le filmer avant  ou bien le moment où il médite. Sauf que ces moments-là ne sont pas inventés de toutes pièces: on a simplement recréé ce qu'on avait vu auparavant.

Le soir du combat, par exemple, je suis entré dans la chambre des joueurs pour installer un micro sur Gaëtan; il était assis comme on le voit dans le film: immobile, le crâne rasé, il avait l'air d'un moine tibétain. Il méditait. Il était éclairé par la lumière de la toilette qui faisait un halo autour de lui et c'était dix fois plus beau, à ce moment-là, parce que dans la chambre des joueurs il y avait en même temps Sigouin avec toute sa gang et leur ghetto blaster qui hurlait du rock and roll pendant que Gaëtan était ailleurs... Donc, c'est tout recréé, mais...

C'est le coup de la pêche aux marsouins que tu refaisais!...

 Ben oui! Bernard Gosselin m'a déjà raconté qu'ils ne se gênaient pas, à l'époque, pour faire recommencer des gestes ou des activités aux personnes qu'ils filmaient, et pas seulement dans les films de Perrault ! Et ils n'ont jamais éprouvé le besoin de s'excuser pour avoir trahi le réel. On a demandé à Gaëtan ce qu'il faisait dans sa chambre de motel en attendant le combat, et on a montré très exactement tout ce qu'il nous avait raconté. On n'a rien inventé, on n'a pas menti, on n'a pas trahi les gestes ou la vie de notre personnage.

On sent bien que vous n'avez pas voulu le trahir, mais c'est toute la notion du documentaire qui est remise en question ici; par exemple, quand il parle au téléphone avec son gérant...

 C'est avec moi qu'il parlait, en fait !

C'est ça! C'est probablement une conversation réelle qu'il avait eue auparavant, mais il reste que vous l'avez rejouée, si je puis dire, de même que la plupart des scènes que vous avez tournées après le combat. Quand on parle du film Les Ordres, on parle sans ambiguïté d'un film de fiction, même si elle est rigoureusement documentée à partir de faits réels, Même chose pour Octobre. Alors pourquoi Le Steak, qui se rapproche assez de cette démarche, se range-t-il du côté des documentaires?,,. Parce que Hart n'est pas un acteur ?

 C'est bizarre, parce que, l'autre jour, quand on parlait du Party, je te disais que je faisais toujours du documentaire même en fiction, et là, peut-être que ce documentaire-là s'apparente plus à une fiction... Au fond, ma théorie, c'est que la différence entre les deux est bien mince, en tout cas dans mon travail à moi ; et ce qui est clair, c'est que je fais toujours les mêmes films, quel que soit le nom qu'on leur donne... Tu vois, une des réflexions que Manon formulait après le film, c'est que le cinéma, c'est menteur. Pour elle, le portrait de Gaëtan dans le film est tellement plus beau que dans la réalité. Évidemment, on a gommé tous les bouts qu'on trouvait moins bons dans ce qu'il nous racontait et plusieurs de ses défauts sont passés sous silence. Comme son côté hyper égocentrique, par exemple ; quand tu y penses, c'est un type qui passe sa vie à se regarder boxer dans un miroir, il est toujours préoccupé par sa forme physique, je pense que lui-même est conscient de ça... Tout est peut-être faux, mais j'aime encore mieux ça que si j'avais tout de suite filmé Gaëtan dès le début, chronologiquement, en lui demandant: «D'où viens-tu ? À quel âge as-tu commencé à boxer ? », ce que Gilles a fait dans Golden Gloves: « T'as quel âge? T'’es dans quelle catégorie de boxeur? »...

Mais là, c'était autre chose! C'était les débuts du direct, on approchait autrement les personnages, on collait au réel...

 Je le sais, qu'est-ce que tu crois! Fallait ben que je lui trouve quelques défauts si je voulais survivre (Falardeau éclate de rire.) Fallait ben que je me convainque de ça!

Vous avez traité avec beaucoup de pudeur la question des deux boxeurs que Hart a plongés dans le coma: Ralph Racine qui est resté paralysé et Cleveland Denny qui est mort à la suite du combat... Vous l'abordez très discrètement, alors que ces événements ont carrément mis fin à sa carrière. Est-ce qu'il hésitait à discuter de ce sujet-là avec vous ?

 C'est sûr qu'il n'aime pas particulièrement revenir sur ces événements-là, mais il ne s'est pas dérobé quand est venu le moment d'en parler. Il nous a parlé assez longuement de ce qui était arrivé avec Racine, mais on ne pouvait pas tout mettre, le film aurait été déséquilibré. D'ailleurs, ce qu'il y a dans le film correspond à peu près à un dixième de tout ce qu'il nous a raconté. C’est triste parce qu'il y avait plein de bonnes histoires avec lesquelles on aurait pu faire une série radiophonique de six heures, par exemple, tandis que là, il fallait coupailler pour arriver à un film d'une heure et demie et comme on ne pouvait pas mettre seulement du texte, il fallait encore réduire sa parole... De sorte que pour l'histoire de la mort de Denny, c'est comme pour le reste: tout est tellement réduit, on essayait que ça reste compréhensible quand même. C’était pas de la pudeur de notre part, on ne s'est pas censurés pour l'aborder avec lui. On a essayé de le faire simplement. Mais on ne voulait pas non plus mettre l'accent juste là-dessus, comme l'avait fait Jean-Luc Mongrain... Il avait invité Gaëtan à son émission, après la sortie du film, et il insistait grossièrement là-dessus: «Quand vous l'avez tué, au moment du coup de poing final.., comment vous sentiez-vous?», tu vois à peu près le genre de questions Mais nous, on a surtout eu des problèmes parce qu'on ne pouvait pas mettre tout ce qu'il nous avait raconté dans le film.

Parlons du traitement esthétique du film. Il y a bien sûr la parole de Hart qui explique des morceaux de sa vie, mais il me semble que le film s'articule surtout autour d'images silencieuses: l'entraînement au gymnase ou près de la rivière, le combat, le parallèle avec les vidangeurs... C'était un choix au départ, ou bien vous avez manqué de matériel sonore ?

 Non, non. On a vraiment fait beaucoup d'entrevues avec lui mais, malheureusement, avec plusieurs appareils d'enregistrement différents. Tu vois, la première entrevue qu'il m’a donnéen, je l'ai enregistrée avec une machine comme celle-là... (Falardeau désigne mon magnétophone.)

Alors le son devait être complètement pourri !

 Ben c'est ça; et plus tard, on essayait de raccorder ça avec une autre entrevue enregistrée avec la Nagra, donc le niveau était supérieur, on retombait ensuite avec une troisième...

Mais pourquoi Claude Beaugrand ne suivait-il pas toujours avec sa Nagra?

 C'est qu'au début, quand on a rencontré Gaëtan, on faisait juste des entrevues sonores avec lui. De sorte qu'on s'est retrouvés avec des tonnes de bandes qui contenaient des phrases sublimes... Probablement qu'on avait encore en tête le projet de Manon - des images et une voix off - et on a commencé les entrevues de cette manière-là, pour emmagasiner sa parole. On avait aussi prévu de le filmer pendant d'autres entrevues, mais, plutôt que de s'installer dans sa cuisine, dans son salon ou sur le bord du bain, on a décidé de voler une idée que j'avais vue dans Le Temps du ghetto de Frédéric Rossif: il interviewe des survivants du ghetto de Varsovie et ils sont cadrés devant un fond noir, avec juste une petite lumière au-dessus de la tête,,, Ça donne une dimension particulière à leur parole, on n'est pas dérangés par le décor, la tapisserie, tout ça. Donc, on a pris aussi cette formule-là avec Gaëtan et là, on a enregistré sa voix avec la Nagra.

Mais le principal problème de notre «voix off», c'est qu'elle est construite à partir de toutes sortes de bouts coupés ici et là, il y a des changements de qualité sonore et de niveaux de voix, de sorte que la version anglaise du film doit être meilleure, parce que c'est un acteur qui dit tous les textes traduits de Gaëtan, donc la qualité littéraire et sonore est plus constante. Mais on a préféré garder le son original pour la version française, on ne voulait pas perdre la richesse de sa voix et de ses mots...

Quelle a été la réaction de Hart lorsqu'il a vu le film? Est-ce qu'il était content du portrait que vous aviez tracé de lui ?

 Je pense qu'il a aimé le film. Son grand problème, c'était le titre; il aurait préféré un plus beau titre, quelque chose comme Le Guerrier ou bien Vers les sommets, quelque chose sur lui, en tout cas! Le Steak, il ne comprenait pas ça. J'ai dû lui expliquer trente-cinq fois le parallèle avec le boxeur de London qui se bat pour son steak; je revenais sur sa vie à lui, je lui rappelais que lui-même avait utilisé cette expression-là... Je ne sais toujours pas si je l'ai convaincu ! L'autre réticence qu'il a manifestée, c'est quand il parle au téléphone avec son pseudo-gérant: il était mal à l'aise de s'entendre sacrer autant durant la scène :

« C'est pas ben beau, à la TV...

- Ben oui, mais c'est ton langage à toi, on n'est pas des petits enfants, on est capables de comprendre … » 

Mais il n'aimait pas beaucoup cette image-là de lui-même. Il nous a aussi demandé d'enlever toute la partie où il racontait ses déboires avec la dope, son entrée chez les Narcotiques Anonymes, ses conférences dans les écoles pour convaincre les jeunes de ne pas fumer. Il nous a demandé d'oublier ce bout-là et on l'a respecté. II en parle un tout petit peu dans le film, mais il passe vite à autre chose. Autrement, je pense qu'il était content du film.

Et vous quelle est votre appréciation du film, à Manon et à toi, cinq ans plus tard?

 C'est difficile, je suis plutôt mal placé pour juger ça... je me souviens d'une réaction qui m'avait vraiment fait plaisir; au moment du montage final, un journaliste français, Michel Boujut, qui était à Montréal pour le Festival des films du monde, avait appris qu'une équipe de l'ONF venait de tourner un film sur la boxe. Il est venu nous rencontrer, on lui a montré le film et il est sorti du visionnement complètement enthousiasmé! Donc, il décide de nous interviewer pour Radio-France et il commence comme ça (Falardeau imite la voix du journaliste): « Ce film qu'on pourrait comparer au très beau Fat City de John Huston…» Nous, on n'en revenait pas: « Ciboire! Répète, encore… » En tout cas, lui, il l'avait beaucoup aimé et c'était la première réaction qu'on entendait sur le film.

Mais ta réaction à toi, quand tu regardes le film...

 Je le regarde pas souvent... Là encore, c'est surtout les défauts qui me frappent: la bande sonore qui fonctionne plus ou moins, quelques plans de trop... Le film n'a pas marché du tout en salle, donc c'est décevant, mais, par contre, je sais que beaucoup de femmes qui détestaient la boxe ont appris à la regarder autrement à cause du film, et ça m'a fait plaisir... Mais, tu vois, comme il n'a pas eu de reconnaissance, que les gens ne sont pas vraiment allés le voir...

Mais les gens ne sont pas tellement allés voir Pea Soup non plus, et tu es plutôt fier du film ! Peut-être que c'était plus difficile pour toi parce que ça venait après Elvis et Le Party qui ont plutôt bien marché... Mais toi qui voulais depuis si longtemps faire un film sur la boxe, es-tu content du résultat?

 Disons que je suis content de la structure globale, je suis fier d'un certain nombre de bouts, j'aime beaucoup le premier plan du film. Et je suis plus déçu d'avoir été obligé de coupailler tout le texte... Mais il y a une chose que je veux absolument dire: si les gens ne sont pas allés le voir, c'est pas parce que le travail de distribution a été négligé. Les documentaristes se plaignent souvent que leurs films ne sont pas distribués, pas lancés, pas montrés et ils accusent souvent les distributeurs de l'absence du public. Dans notre cas, c'est Larouche qui a distribué le film et la campagne de presse a été irréprochable. Pendant la même semaine, on a fait trois fois le cahier des sports de La Presse, avec l'affiche du film en première page, une entrevue avec Gaëtan, tout ça. On a fait toutes les émissions qui parlent de cinéma, toutes les émissions de sport, plus une couple d'émissions de type human interest, comme l'émission de Suzanne Lévesque. Aucun média n'a boudé le film.

Et les critiques ont plutôt aimé le film, il me semble?

 Leurs réactions n'ont pas été trop mauvaises. Nathalie Petrowski, par exemple, se demandait si c'est parce qu'on avait manqué d'images qu'il y avait autant de scènes de boxe!

Mais je parlais des critiques de cinéma…

 (Falardeau s'esclaffe.) T'es encore plus vache que moi! Mais on s'entend là-dessus... Il me semble aussi qu'Odile Tremblay a trouvé le film un peu confus... Mais dans l'ensemble les critiques n'étaient pas si mal. Sauf que, dans la salle, il y avait dix personnes... Nous, en tout cas, on peut pas dire: «C'est à cause des médias. » Qu'est-ce que tu veux, les gens n'aiment plus le documentaire...

Ça t'a choqué ?

 Non, on n'y peut rien. Et puis surtout, je me dis que ça m'a permis de connaître un boxeur qui est aussi devenu mon chum...

Écoute!... Il a même signé la pétition (pour 15 février 1839) !

 Ben oui, j'ai vu ça! Le Steak, ça m'a aussi permis de devenir son homme de coin quand il a fait son dernier combat, et je pense que je suis plus fier encore d'avoir été homme de coin de Gaëtan Hart que d'avoir fait le film sur lui! Mais je t'avais pas raconté ça, déjà? Quand j'ai été son homme de coin, ça m'a fait découvrir le personnage de Sancho Pança, le serviteur qui permet à l'autre de flyer! Quand t'es homme de coin, c'est ça que tu fais: tu ramasses la merde de l'autre, t'es à son service. Tu ramasses ses bas mouillés, ses caleçons trempés, son chandail plein de sang, tu nettoies son mouth piece, tu le torches, en fait. Et moi, j'ai bien aimé me retrouver dans le rôle de Sancho! J'ai vraiment aimé ça... À la fin du combat qu'il a perdu, Gaëtan s'entretenait avec les journalistes pendant que moi, je délaçais ses bottines. Réjean Tremblay m'accroche:

«Pis, Falardeau, as-tu filmé ça? Quand est-ce qu'on va le voir?

- Non, non... Ça, c'est à moi; c'est dans ma tête, c'est juste pour moi... »

Ça m'a permis, aussi, de voir la fin de la carrière de Gaëtan. Je me souviens d'être allé le voir au motel, le lendemain de ce combat-là: la face tout enflée, un oeil fermé, la gueule un peu croche: «Je peux-tu te photographier, Gaëtan?» Il s'est assis sur le bord de la fenêtre et je l'ai bombardé avec ma caméra. À un moment donné, il en a eu plein le cul et on a descendu toutes ses affaires dans son char, pis on s'est salués, Je savais que c'était la fin. C'était assez triste...

Extrait 1 : "Respect" (8,7 Mo)
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Extrait 2 : "La pire expérience de ma vie..." (19,6 Mo)
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