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Ce texte est extrait du livre
"Pierre Falardeau Persiste et filme", de Mireille La France
édition l'hexagone, 1999.
Les photographies de tournages sont de Carl Valiquet sauf mention contraire.

En 1972, quand vous commencez le tournage de Pea Soup, avez-vous le sentiment de vous attaquer à un gros morceau? D'abord, c'est votre premier long-métrage...

Je me souviens qu'à l'époque je me disais que c'était l'oeuvre de ma vie! Le lendemain du jour où l'ONF nous a refusé une caméra 16 mm, on s'est revirés de bord et on a commencé le tournage à Westmount, avec une caméra vidéo. C'est un film dont le tournage a pris plusieurs années, tu vois, il est sorti en 1978. Des fois, pendant de longues semaines, on se demandait quoi filmer et on trouvait nos idées dans l'actualité. Ou bien on se disait : « Faut aller filmer dans les usines »; alors on cherchait dans le bottin téléphonique. On a trouvé notre usine de bottines sur la rue Ontario, tout près de chez nous. On se présentait comme des étudiants de l'université machin qui avaient une recherche à faire sur la chaussure. Donc, on a eu l'autorisation de tourner là pendant toute une semaine. Ce que j'aimais surtout, c'était d'avoir tout mon temps pour chercher le bon point de vue, l'angle idéal de la caméra pour rendre compte du travail des ouvriers sur leur machine. À un moment donné, je me rappelle, je filmais un gars de toutes les manières possibles; ça m'a pris deux jours pour trouver le meilleur endroit pour le capter, mais je l'ai trouvé! Plus tard, quand j'ai fait de la fiction, c'était pas mal différent; quand t'es poussé dans le cul tout le temps, t'es forcé de décider plus vite. T'as pas toujours le meilleur angle, parce que t'as pas toujours suffisamment de temps pour y réfléchir.

Tandis que là, vous avez pris six ans pour le faire!

C'est ça, c'était gratis, donc on a pu faire le film qu'on voulait! OK, on n'était peut-être pas payés pour notre travail, mais on avait toute la liberté, tout le plaisir de réfléchir, de prendre notre temps pour décider de ce qu'on voulait vraiment faire.

C'est un film que j'aime beaucoup. Son rythme, d'abord, et aussi cette idée de collage à partir d'une centaine de situations illustrant l'aliénation du peuple québécois. Il y a plusieurs similitudes avec 24 heures ou plus mais aussi, dans une moindre mesure, avec Entre tu et vous...

Tu vois, la structure du film et le collage des images de publicité, j'ai dû piquer ça dans Entre tu et vous, que j'avais beaucoup aimé. Je me souviens que ce film-là de Gilles est passé au cinéma Amherst, entre deux vues de cul, à cause de l'affiche et aussi à cause de la première séquence du film dans laquelle le gars et la fille arpentent l'écran, tout nus! Donc, c'est là que j'avais vu des images trafiquées, mais aussi dans les films de Santiago Alvarez, comme L. B. J. , tu sais, quand il pique des images de vieux films nazis remplis de soldats allemands pour les insérer dans des scènes de soldats américains au Vietnam... Le message passait! Moi, je trouvais que cinématographiquement, en tout cas, cette façon-là de travailler nous laissait beaucoup plus de liberté que dans un film de fiction dans lequel on est pris avec une histoire à raconter. Mais, même dans mes films de fiction, je n'ai pas oublié les leçons de Gilles et j'essaie encore, des fois, de coller deux séquences en les mettant en opposition.

Photo de Julien Poulin

Revenons au contenu du film. Tu expliquais tout à l'heure les expérimentations à la caméra que vous faisiez à l'usine. Mais est-ce que vous aviez défini à l'avance un certain nombre de lieux à filmer?

On savait qu'on voulait des scènes d'usines, de tavernes, de maisons à Westmount, du café Rodéo, d'un camp de pêche, de hockey, de Molson, de publicité, etc., mais il y a des moments où tu tombes par hasard sur des histoires que t'as pas prévues et que tu dois absolument capter. Comme à l'usine de bottines, par exemple, un des boss s'est mis à nous expliquer spontanément sa théorie de l'organisation du travail, le minutage, tout ça; ça tombait exactement dans ce qu'on voulait illustrer, donc on l'a filmé. Et tout de suite après, tu vois la femme qui travaille avec ses mains, ses pieds et ses genoux pour actionner sa machine, elle fait quasiment partie de sa crisse de machine! Moi, ça me défonçait, ces affaires-là, donc je trouvais ça important d'en parler.Mais on voulait aussi montrer la vie des gros bourgeois, alors on s'est présentés à la porte du Saint Lawrence Yacht Club: « On est des étudiants, on fait un film sur les bateaux, les régates... Mais, cette fois-là, on s'est fait revirer assez clairement, ils n'ont même pas hésité une seule seconde: «Non, mon garçon. Pas ici!... » Sauf que moi, j'avais un canot! On s'est dit que si on ne pouvait pas rentrer par la porte d'en avant il y avait toujours le fleuve. Alors on est entrés par là sans aucun problème!

Ah oui, c'est la scène dans laquelle le type confortablement installé dans son gros yacht «philosophe» avec profondeur sur ce que font les pauvres durant la journée?

Oui, il s'appelle McRobert. C'est lui qui se fait répondre par son chum, le Dr Untel: « Mais, mon cher ami, les pauvres, ils travaillent! » Et plus loin, ça enchaîne avec les scènes du boulingrin. Moi, je trouvais ça tellement colonial, ce sport-là. Ils ont même leur pancarte à la porte: « White color only», comme dans le sud des Etats-Unis!

Il y a une idée extraordinaire dans le film, c'est toute cette série de plans fixes des résidences de Westmount avec les adresses complètes que vous donnez en voix off le nom des propriétaires, leurs fonctions et leurs liens avec les différentes multinationales au Canada. Le contraste avec les scènes de tavernes est très frappant, terriblement efficace!

 Moi, à l'époque, j'avais deux livres de chevet: le Directory of directors, du Financial Post, et aussi le Who’s who. Ces livres-là t'ouvrent à une certaine compréhension du monde. Là, tu apprends, par exemple, qu'un ancien politicien qui était au CRTC siège maintenant sur quatre business de films, trois postes de radio, deux journaux... je me disais: «Mais c'est clair! je rêve pas, le contrôle de la pensée, c'est clair, c'est pas de l'idéologie marxiste; c'est ça, le réel: le contrôle dans les mains de quelques individus. » Donc, dans notre film, c'est ça qu'on dit: «Les exploiteurs existent. Ils sont là. Voici leur photo. Voici leurs maisons.Voici leurs fonctions ... » Je me rappelle que Poulin et moi, on a eu une grosse engueulade sur cette séquence-là. Lui, il trouvait ça plate de mettre quatre minutes de diapositives de maisons de riches avec leurs noms et leurs adresses.

Mais c'est justement l'accumulation, la répétition qui rend le procédé efficace! On comprend qu'il s'agit d'une minorité, de la même clique qui contrôle toute la finance, la production, l'information...

Oui, mais il trouvait ça plate, emmerdant. Je lui disais: « C'est pas emmerdant, câlisse! Écoute: quand ton beau-frère qui travaille à Uniroyal va voir la maison de son boss, y pourra pas faire autrement que de réagir! C'est pas plate, as-tu vu ça? Regarde leurs cabanes! . » On s'est engueulés assez fort là-dessus. Des fois, il arrive que je plie clans une discussion, mais, cette fois-là, j'ai dit non, t ‘es pas d'accord, mais on va le mettre quand même...

Il y a aussi toute la séquence de photos sur l’Amérique: le KKK, les G.I au Vietnam, Walt Disney, Coca-Cola et même le pape, toutes ces images défilant au rythme d'une chanson d'Elvis... C'est comme si vous vouliez réunir toutes les causes d'aliénation sur les plans idéologique, politique, moral et économique.

 On voulait parler de l'Amérique et, pour nous, l'Amérique, c'était Coke en même temps que le Vietnam et la statue de la Liberté, c'était les filles tout nues en même temps que le Ku Klux Klan. Au fond, cette petite séquence là est montée comme le film lui-même, c'est pareil: Pea Soup, c'est toutes sortes d'images de l'aliénation qui sont collées ensemble pour qu'on puisse faire des liens. Pour nous, c’était pas nécessaire de tout expliquer: A+B = C. Le film n'est pas conçu avec un début, un milieu et une fin; c'est comme un tout, parfois incompréhensible, mais qu'on peut prendre de n'importe où.

Dans le film, il y a plusieurs images saisissantes sur la répression policière et le rôle de l'armée. Par exemple, vous mentionnez l'achat par le gouvernement canadien de trois cent cinquante véhicules blindés sur fond de discours du premier ministre qui justifie ça par la nécessité de protéger le peuple contre son ennemi intérieur c'est-à-dire le Québec. Mais votre montage est affaibli, il me semble, par la juxtaposition de scènes tirées de la série James Bond!

 Tu es sûre de ça? Moi, si je me souviens bien, le James Bond, on l'a collé avec l'entrevue de Pierre Elliott Trudeau, parce que cette idée-là venait de Gérald Godin qui avait surnommé Trudeau «notre James Bond national »!

Écoute, il ne s'agit peut-être pas de James Bond, je peux me tromper de série, mais, dans le montage sur l’armée, on voit des scènes repiquées d'une série américaine d'agent secret avec une musique insipide, tout à fait de circonstance...

 Ça se peut, il faudrait que je le revoie. Il me semblait que c'était plutôt collé avec une pub sur un chien qui remue la queue quand on ment. De toute manière, ce qu'on voulait surtout, c'était attirer l'attention sur cette nouvelle-là qui n'avait pas fait de vagues à l'époque : l'achat de trois cent cinquante chars blindés. C’était clair que c'était contre le Québec! Mais peut-être que le gag amoindrit le message au lieu de le servir... Ça me fait penser à un gars qui est en train d’écrire un livre, présentement, sur la violence au Québec. Son livre s'appellera La Question interdite. Tu vois, la violence chez nous, c'est une question qu'on tasse toujours, qu'on refuse de voir, sauf les gars du FLQ, à l époque, qui savaient très bien que c'était là. Donc, il y a des gens qui achètent des tanks et le monde fait semblant qu’ils n'en ont pas acheté. C'est comme maintenant: il y a des gens qui parlent de partition du Québec et il y a ceux du PQ qui font semblant qu'ils n'en ont pas entendu parler ! Comme si, en faisant semblant qu'on n'est pas au courant, on espérait que ça disparaisse.

Photo de Julien Poulin

À cause de certaines scènes tournées dans les tavernes ou au Café Rodéo, des scènes assez tristes parce qu’elles montrent l'aliénation dans toute sa faiblesse, toute son impuissance, certains critiques ont dit de votre film qu'il attaquait la quétainerie des Québécois.

 Les scènes au Café Rodéo, je les avais tournées bien avant le film, à l'époque où j'étudiais en anthropologie. J'aimais ce club-là, je trouvais ça émouvant ce que je voyais là. Et quand Poulin est tombé là-dessus, il trouvait que c'était une belle chanson: J'ai un amour qui ne veut pas mourir...

Oui. Cette scène-là me fait beaucoup penser à une autre dans le film Bulldozer, quand Harel filme un spectacle tellement triste dans un club perdu en Abitibi. Tu regardes ça... C'est toute la misère du monde qui passe dans leurs yeux!

 Moi aussi, ça me bouleverse, ce genre de situation-là ! Mais, pour revenir à la phrase du Dictionnaire du cinéma québécois qui dit que Pea Soup est un film sur la quétainerie des Québécois, c'est pas ça pantoute, câlisse, le gars a rien compris; c'est complètement idiot! C'est un film sur l'aliénation. Un film sur l'acculturation, C'est pas la même chose...

C'est vrai, mais dans les scènes de tavernes, par exemple, ce qu'on voit surtout, c'est l'impuissance des gens devant cette aliénation. Ils crachent leur colère contre les capitalistes: « C'est toutes des crottés, des crisses de chiens», mais en même temps ils sont là, inertes, mous, figés, complètement ivres; c'est assez triste, comme portrait...

 Oui, mais moi, j'étais content que les gars l'expriment, au moins, cette colère-là. Je me suis déjà obstiné à ce Sujet-là avec des gens de la gauche de l'époque. Leur argument, c'était que la colère de ces gars-là n'exprimait pas correctement « la lutte politique». Moi, je leur disais: «Je m'en câlisse que ce soit pas ça, la lutte politique. Moi, ce qui m'intéresse, c'est que le gars rêve à ça, qu'il se dise:

-On va toutes les tuer, pis on va prendre un coup en ostie quand on va mettre la main sur leur cash! » Je me rappelais aussi qu'en Algérie on avait jasé avec un boxeur, un gars qui venait de la Casbah et qui s'était battu; il nous racontait que, lorsqu'il était jeune et qu'il regardait les résidences luxueuses des Français, il se disait: «Plus tard, ces maisons-là vont nous appartenir!»C'était une sorte de haine, de la haine de pauvre, je dirais; pour moi, c'est ça que ça exprimait. Ça n'exprimait pas nécessairement la lutte politique ou une pensée cohérente... Les scènes de tavernes dans Pea Soup, je les aime surtout pour ça: cette espèce de rage de pauvre qu'on voit là-dedans...

Photo de Pierre Falardeau

C'est vrai, ce sentiment de rage, mais est-ce que l'impuissance n'est pas plus forte encore? Visuellement, on est dans une taverne, ils sont complètement soûls, ils s'expriment avec beaucoup de difficulté et leur grande activité, c'est d 'écouter les résultats de la loterie à la télé!

Mais c'est ça qu'on voulait montrer, les liens entre Molson, les tavernes, les gars écrasés malgré leur rage, et la loto par-dessus le marché! Pour moi, Molson, c'est comme les colonialistes anglais qui rentraient de l'opium en Chine. Je l'haïs, Molson, parce qu'il a soûlé des générations de Québécois. On oubliait notre misère dans la broue. Et le tirage de la loto vient amplifier tout ça... Malgré tout, j'ai été surpris que les gars sortent leur haine quand même, au-delà de leur impuissance. Au fond, peut-être qu'il fallait qu'ils se soûlent pour oser l'exprimer. Mais, bien sûr, c'était assez limité. C'est comme pour la fin du film; ça se termine sur des moments qui manquent d'envergure: une débâcle, un gars qui monte une côte en courant et en soufflant, le discours de René Lévesque sur la Sun Life, des bûcherons en Gaspésie qui s'emparent de la terre. C'est sûr que si on était des Palestiniens on aurait fini sur des gars armés, sauf qu'ici où est-ce qu'ils sont, les gars armés? Et on ne voulait pas non plus finir sur des assemblées d'En Lutte avec tout le monde qui lève le poing dans les airs!

Il y a tout de même quelque chose qui me dérange avec la fin du film: cette scène de Poulin et toi en train d'écouter un discours de René Lévesque à la radio...

 C'était un discours en réponse aux gens de la Sun Life qui menaçaient de déménager du Québec après l'élection du PQ; Lévesque parlait essentiellement de la nécessité de se prendre en main.

Extrait 1 : "L'enfant PFK" (10,6 Mo)
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Oui, le discours est très bien, mais il me semble que le fait de vous mettre en scène en train de l'écouter attentivement et en silence, c'est comme si vous, les auteurs du film, exprimiez ainsi votre conclusion au film: non pas la révolte mais plutôt le PQ... Ce n'était sans doute pas votre intention, mais cette séquence est ambiguë, non? Il n y a pas d'autre commentaire de votre part et il s'agit de votre unique présence physique dans le film.

Oui, je comprends ce que tu veux dire. Mais tu vois, nous autres, on se retrouve avec une bande sonore. On s'est demandé quelle image pouvait accompagner ça, et on a décidé de se filmer nous-mêmes, en train de l'écouter, câlisse, c'est aussi simple que ça ! C'est pas un message d'appui au PQ; mais, comme je te l'ai dit tantôt, des images de révoltes, on en avait pas beaucoup en stock. C'est pour ça que j'étais bien content d'avoir trois ou quatre plans d'occupation des terres en Gaspésie. Mon idée, c'était de parler de l'indépendance par l'accumulation de toutes sortes d'événements. Ce discours-là de René Lévesque, on l'a pas mis pour appuyer le PQ, on l'a mis pour protester contre la Sun Life qui essayait encore une fois de nous faire peur. Des fois, on ne mesure pas toujours l’impact ou l'efficacité des symboles qu'on emploie C'est comme l'image du gars qui court, qui monte la côte; pour nous, c'était une façon d'illustrer le chemin qui reste à parcourir... C'est plate en maudit quand, pour finir ton film, t'es obligé de passer par des métaphores de ce genre-là. Moi, ça m'attriste profondément. Si on avait été au Chili, on aurait fini autrement. Mais on ne se voyait pas en train de lancer un appel aux armes, tout seuls.

Extrait 2 : "l'usine" (6,8 Mo)
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Quand tu le regardes aujourd'hui, es-tu fier d'avoir réalisé Pea Soup ?

 Si je suis fier? Faudrait que je le revoie. J'ai revu quelques bouts de montage, comme celui du gars qui travaille à l'usine sur la musique du Messie de Haendel; bon, c'est un peu long, un peu maladroit, mais je suis content d'avoir fait ça. De toute façon, c'est un film que je tenais à faire et je l'ai fait. Je me souviens aussi des conditions dans lesquelles on l'a monté. Poulin avait un chalet à Saint-Alphonse, on avait installé la table de montage sur la galerie; on montait pendant cinq heures le matin, on se baignait l’après-midi... On avait des conditions de travail pas mal plus intéressantes que tout ce qu'on a connu ensuite! On n'avait pas d'argent, mais il n'y avait personne de Téléfilm qui venait nous dire de couper ici ou là, de retravailler «la psychologie des personnages. Au moins, on créait en toute liberté, on essayait d'aller le plus loin possible, sans restriction aucune. C'est pour ça qu'on a trouvé ça plus dur par la suite d'arriver avec les institutions, d'être obligés de négocier chaque virgule, de couper des noms, des articles, des bouts de phrases, des farces, des couleurs, des bouts de plans...